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女孩们都应该像她那样勇敢
发布日期:2021-07-22 07:23   来源:未知   阅读:

  我国首座深水钻井平台明起南海开钻,这段时间,娱乐圈连续几起绯闻引发了人们的关注和讨论。与过去主要关注八卦不同,如今公共舆论越来越多地聚焦于事件中女性的境况和权利,也进一步审视男性在社会性别文化中的权力和地位。

  我们应该如何对待女性?男性对性别文化具有什么责任?女性应该如何对待自己的欲望?我们需要怎样的女性意识?

  虹影的新书《月光武士》是她暌违多年之后的长篇小说。她写了一个上世纪七十年代到九十年代,发生在重庆的故事。在这个故事里,我们看到了在匮乏年代里,女性的欲望和男性的欲望。虽然故事遥远,但与我们的当下却无比贴进。

  上周六,虹影来到北京SKP的RENDEZ-VOUS书店,与北大教授戴锦华、北师大教授张莉以及媒体人张中江,一起聊了聊她的新书《月光武士》。

  虹影:2020年春节的时候去的英国。我提了一个特别小的箱子,去看我的女儿,也准备在那边重新办签证。我在英国的时候,也是疫情特别严重的时候,窗外的救护车呼啸声不绝于耳,我很担心在中国的亲朋好友,也在每天看新闻。

  在这样的状态下,我继续写在中国的时候写了一点,但是写得并不是特别顺利的故事。我在英国待了一年半,在这期间让我思考最多的是,自己从哪个地方来,想写一个跟重庆、跟自己的生活有关的故事。

  在1976年,有一个小男孩趴在墙上看废弃的旧仓库,年长一点的青年们在里面跳《北京的金山上》。这样的一个场景紧紧抓住了我的心。我通过窦小明这个少年的成长来表现一种情感,这种情感是在我们当下很少能保持的,它是一种让你会燃烧起来,也会把你烧毁,但是也可以拯救你的一种情感。这样的一种爱情,对于一个少年来说,是他成长的必经之路。

  张中江:张莉老师对女性写作和女性文学有很多研究,也请张莉老师谈一下对虹影作品的感受。

  张莉:首先,特别高兴有机会同虹影老师、戴老师一起聊文学,聊虹影老师的作品。2019年的《女性文学年选》选了虹影老师的《罗马》里面的一个章节,因为我特别喜欢那本书,所以我选了一章,正好是一个短篇小说的量。

  我是读着虹影老师的书长大的,当然我这样说她可能不太高兴,但我说的是一个事实,就像我说我是读戴老师的书长大的,这也是一个事实。虹影老师的《饥饿的女儿》《好儿女花》在中国当代文学史上都是非常有名的作品。

  虹影告诉我说她写了一部小说,并且把书稿发给了我。首先,我特别惊叹虹影老师的这种创作能力,因为她是一个有生命能量的人,她从自我生命经验中去发觉新的东西的那种渴望和热情,让人吃惊。

  在她的许许多多的作品里,有一个非常重要的特点,她会写到自己的生命经验,她的个人生活,她的自我觉醒和生命的觉醒,每次读虹影老师的作品,都会有一种特别熟悉,但是又特别陌生的东西。

  那种熟悉:这是我们熟悉的虹影,这是她的重庆,这是她的情感,这是她对世界的理解。那个陌生的东西:她总是能够在这个熟悉的地方挖掘出让你意想不到的内容。

  刚刚读完《罗马》,再去读《月光武士》,她虽然也是写重庆,也是在挖掘生命经验,但实际上你还是能够感觉出《月光武士》里面有一些变化。那个变化是她写了一个故事,一个看起来不是很新鲜的故事,是一个小男孩窦小明爱上了比他大的女性,这个女性叫秦佳惠,一个日本女孩,她的妈妈在日本。这样的一个故事,一个姐弟恋,一个中学男孩子爱上一个少妇的故事。

  这样一个故事,其实在文学中是经常看到的内容,但是因为它发生在重庆,虹影老师作为一个女性,书写了一个少年男孩子的成长,所以里面有特别陌生的东西,那个陌生就在于一个女性如何成长。

  我可以看到一个男孩子的成长,但是对我来讲,非常有触动的是这个男孩子怎样追随这个女性:给她写信,怎么样忘记自己的日常生活。这也是一种爱情。

  更多时候,你会看到一种母子关系,这个男孩子和他母亲的相处,男孩子和母亲之间的关系很微妙,但又有相濡以沫的情感,母亲如何陪伴他成长。

  你又会看到秦佳惠去日本生活,她身边有一个黑社会老大的丈夫,她遭遇家暴,她在日本也生活得不快乐,但是终于有一天她要觉醒了,所以我们把这个活动叫“叫醒我们的力量”。不知道什么时候,女性内心的生命能量能被叫醒。

  虹影老师的作品里面总有一种生命的能量在潜伏着,她的人物总是有一刻会被叫醒,当他(她)被叫醒的时候,这部作品就会焕发光泽,特别迷人。

  虹影老师以自我和重庆作为一个认识世界的方法,可能在很多人眼里她是写爱情,但其实这个故事之下写的是人的欲望、人的生命的能量和对自身的改变。所以,读这个作品的时候,你会感觉到作家有一种保护欲,她永远在重庆,在重庆的时候你会觉得她的爱恨情仇、她的日常烟火气息。一方面她写了精神上的一个人对情感的理解;另一方面她写了特别迷人的日常生活。

  我不知道应该怎么解释这种感觉,应该叫性感的力量,那种来自女性原始的、荒蛮的,但是又特别迷人的东西在她的作品里呈现。

  虽然秦佳惠是女主角,但是我更喜欢围绕着佳惠身边的那些女人,包括小明的妈妈、黑姑等,那些女性不是按照常规生活,她们听从内心,或者听从身体里的召唤。

  所以在某种程度上,《月光武士》写的是爱,写的是性欲,写的是生命的能量,更多的是写属于重庆或者中国南方的那些女性生命中非常坚韧、非常泼辣的,特别是属于重庆女性的东西。

  戴锦华:张莉说,自己是看着我们两个人的书长大的。其实,我是看着虹影长大的,我认识她的时候,她是一个来自西南的年轻女诗人,那种喷发的力量在她的身体里,你和她相识、你和她共处、你和她近距离接触的时候,可以感觉到她蕴藏的能量。

  从那以后,我开始读她的小说。读她的作品的经验很特别,经常并非是令人愉悦的,很多时候是令人痛苦的,有的时候是令人难以承受的,那种强度、那种密度。

  虹影的作品,包括《月光武士》,大概在中国女性作家当中是最集中的,有的时候经常是朴素的,去表达欲望。而这个欲望,又是有很多层次的欲望,当然首先是身体的欲望,是性的欲望,但同时也是整个强大的、强烈的生命的饥饿感。也就是在这个意义上,可能大家会从她作为一个女性作家去讨论她的冒犯,她的不轨,她的不驯,我想也许是不期然,也许是必然。

  虹影的作品也像上世纪八九十年代的中国,八九十年代陡然打开朝向世界大门的中国,我们的那种强烈的欲望,我们那种强烈的饥饿感,我们那种强烈的像炸裂一般的要走出去的欲望。

  我认识她的时候,她正在准备走出去,等我再遇到她的时候,就是在伦敦了。刚刚她跟我说这个小说的电影将由她自己来导演,这是她的又一次“炸裂志”。

  中间我落掉她的一些作品,没有跟踪阅读她的作品,比如我看了《兰心大剧院》以后才去找《上海之死》,等我找到《上海之死》的时候,我意识到虹影已经开始发生变化,在这本小说当中这个变化也相当清晰。

  仍然是欲望,但是那个密度已经开始下降,开始有一种弥散的感觉,我感觉虹影好像更重视形式感,更重视在文学形成的庞大的互文系统当中自觉地定位自己的位置,自觉地和历史中的文本、和身边的文本对话,而且同时我也在其中读到了某一种距离,这种距离是时间的距离,也是空间的距离,是个人的生命经验和整体的大的变化之间的距离。

  在一个距离之外,在某一种对形式感的思考和追求当中,应该说虹影长大了,她有着一种更为成熟的姿态,她用这种姿态又间隔着多重的距离,在回望故乡,回望中国。

  张中江:刚才张莉老师在发言中几次提到“唤醒”,而我们今天的主题也是“叫醒我们的力量”,这是这本书《后记》里面的一个小标题,那么请虹影老师分享一下,以这个为标题的话,您是希望叫醒怎样的女性力量,或叫醒中国的文学作品?

  我写到的张妈,在我的记忆深处,我一睁开眼睛,她就在我面前。她是一个别人用几块银元买来的妓女。在1949年之前,她被她的丈夫从武汉买到重庆,因为我们整个院子都是船上的人,都在船员宿舍里面。她没有生育,他们抱养了一个孩子,每天早上她伺候她的丈夫吃饭,但是稍微做得有点不对,她的丈夫就打她,而且是当着很多人的面打她。

  我记得,我从很小就开始看她的丈夫用胶底很厚的皮鞋踢她,她可以做到一声不吭。她的脸都发白,我知道很痛。这样一个人在整个大杂院里没有话语权,在家里也没有,当有人欺负我的时候,她看着,之后她会对我很好。

  比如,她给我看的第一本书就是《少女之心》,其实她也不识字,她说这是一本书,我喜欢看书,她就送给我。她对我表现的那种关心是其他人做不到的。所以,我看到这本书的时候被吓坏了,这么一本书,我不敢看完就还给了她。我每次想起这个人,在我的整个童年生活里面,一个人对我投来关注和关心的目光,而且用实际的行动在表示她跟别人不一样。

  最后,她的结局非常惨,她上吊自杀,因为她的丈夫后来死了,她的儿子又对她不孝顺,继续认为她应该是被侮辱、被欺负的人。她死的时候我不在,我的姐姐写信告诉我说,张妈上吊自杀了。

  所以,这样一种人在我的生活当中,她不是唯一的,我们那里生下来的女婴被亲生父亲用枕头闷或者用水淹。更多的时候,她们在婴儿时就已经被杀掉生命。

  所以,那时候身为女性,在我成长的世界里,我们都觉得是一种耻辱。那时候生活很困难,但若是哪家生了儿子,都是要把鸡蛋存起来,点上红色的。若是生女孩,什么都没有,这个女孩的生命可能随时都会被结束。

  我在写《月光武士》的时候更多是想到了我们生而贫贱吗?我们生不逢时吗?或者我们生而不平等吗?在这个世界上,我要写的这个《月光武士》,其实我们真的需要一个武士,在我从小的生活当中,我特别希望有一个人为我站出来。

  所以,现在我虚构了三个武士。我写到秦佳惠的时候,她的生活已经低到不能再低,包括这里面的女性,在我们那一代,其实我写的是我成长的过程中,我们在长江的南岸,我们的吊脚楼的情况,居住条件比他们还要差,城中心吊脚楼还是可以住人的,我们那边的吊脚楼“衣不蔽体”,一到下雨打雷的时候,整个房子都摇来摇去,随时都像地震的感觉。所以在这样的状态下,女性的存在真的是需要我们重新去审视,而且我写的是“叫醒我们的力量”。

  母亲作为母亲,作为妻子,作为女人的个体在这个世界上存在,www.xj7u.com.cn,我们现在生活得很好,可是我们作为女性,我身边的女编辑、女教授,她们都得负责家务,她们都得操心,为父母、为孩子,没有一个是轻松的,我们做的工作比男人还要多,但是我们承受的东西是不应该只让女性承担的。所以写这本书时有很多的想法,但是我把它用最简单的形式来表现。

  我写了二十年的变化,在这二十年里,我通过这样一条街,也通过两个黑帮混混的生活来表现重庆这座城市,我把它放在一个空间里,当这个空间再扩展,它自己在消磨、在扩展、在呈现的时候,其实它带给我一种“饥饿感”,所有人的饥饿的灵魂、孤独的灵魂,而且那种迷茫的灵魂,放到现在也是一样的。

  张中江:虹影老师刚才提到《饥饿的女儿》,影响力太大了,中国的文学作品里面,不光是女作家,还有很多男作家,尤其前辈作家,饥饿感写得还是很强的,年轻作家可能少一些。两位老师对于文学作品里面描写饥饿感的作家作品有怎样的感受?

  张莉:首先它是一个生活经验,比如莫言老师的作品里面有很多饥饿的作品,包括他特别小的时候看到运煤的车,看到煤渣亮晶晶的,他看到之后就放到嘴里吃,但是发现不能吃。

  还有一个特别著名的例子,就是萧红写饥饿。萧红在《商市街》的时候,她跟萧军同居的日子每天都吃不饱,《商市街》里面有一句话,我每次看到时都很感动,年轻的萧红,外面特别冷,她也没有吃的,她在等着萧军回家,她在屋子里听着自己的肚子在叫,这时候她说,桌子可以吃吗?椅子可以吃吗?草褥子可以吃吗?她用这样的方式来表达。

  但是她那个饥饿纯粹是日常生活的穷困,而虹影老师的作品相对来讲更复杂,因为我刚才说了,不管是莫言的细节,还是萧红的细节,它们都是散文,在散文里面只是纯粹地呈现生活的状态。

  但是虹影老师的《饥饿的女儿》还是非常大胆、非常越轨的写作。越轨的写作是说,通常人们不是这样去书写女儿的饥饿,但是虹影是这样去写的,她写出饥饿内在的力量感,就是身份低微,却依然强大的饥饿感,非常有震撼力。

  戴锦华:许多人会觉得饥饿是一个历史性的事实,但其实饥饿大概是贯穿人类文明史的普遍事实,而且是今天的世界上多数人仍然面临和遭遇到的一个事实。

  我看张艺谋的《一秒钟》的时候有一个很不满,甚至有一点愤怒的时刻是,那两碗油泼面、那个故事、那个年代,那两碗油泼面,三个人物,没有一个人大口吃那碗面,那个男孩子在姐姐带去吃油泼面以后,一根一根地挑起来,放没放到嘴里我都不知道。对我来说,这是导演不负责,这是演员演得不到位。同时,它也给我传达了一个信息,今天我们似乎丧失了想象饥饿的能力,我们似乎根本不能感知饥饿是什么。

  我非常幸运,我没有真正地陷入过饥饿,但是饥饿也是我成长年代的一个最重要的、普遍的事实。所以它对我来说,饥饿是一个历史的事实,但是大家经常忘记饥饿在今天世界的普遍存在,我也不去说更多。今天就在我们身边,有人在互联网上,死于严重营养不良,我把它直接翻译为持续的饥饿。

  当这个饥饿仍然在我们身边发生的时候,我们甚至没有能力认出来,我们用他死于“严重的营养不良”表述的时候,我觉得这是一个社会的耻辱。

  确实很少有人像虹影这么集中地去书写饥饿,原因不是大家没有经历饥饿,而是因为饥饿是日常生活的一部分,以至于现代文学的很多作家并没有着力去书写它。

  如果在我们阅读现代文学作品的时候,稍稍留心就会发现,饥饿无处不在,人们的那个所谓生存的挣扎,人们为了生计的挣扎,它背后就是简单的一件事——饥饿,最基本的活下去的动力,那个是无所不在的,甚至无需用对饥饿的专门书写或者饥饿的长久去表述。

  在那个时代,我们即将结束普遍的饥饿,我们即将进入另一个年代。由一个持续的匮乏的年代,进入到一个富裕的年代。在那个时刻,饥饿被看到,饥饿被体认。

  虹影写作饥饿除了是这个时代的关口,饥饿变成一个可写的对象,在此之前它不是一个那么可写的对象。另外,虹影对于饥饿的书写,背后已经不再是那样的一个活下去的本能的驱使,而是她把这个饥饿的书写变成一种生命能量的尖叫,或嘶喊一样的东西,它是一个强大的生命动能得以体现的时刻。

  虹影笔下的饥饿从来不仅是身体的饥饿,对食物的饥饿,当她写食物匮乏之下的饥饿和饥饿感的时候,她其实是在书写一种生命能量的呼喊,一种索取。

  大家再次阅读虹影的作品的时候,阅读她在《月光武士》当中的街道,街道当中人们的生存状态,请大家记住它不仅仅是对一个历史的书写,不仅仅是一个回望目光当中的图景,它可能就在我们身边,在我们的身旁发生。请大家记住,在世界上,它仍然是一个普遍的日常生活的事实。

  我走过很多第三世界国家以后,才深深地体认到中国基本消灭了饥饿这件事是多么的了不起,但这并不意味着饥饿不会再次威胁我们。

  所以粮食安全、食品安全和起码的人道主义良知,这些对于虹影的作品来说拉低了作品的格局和层次。因为我读虹影作品的时候,再次想到韩国导演李沧东在《燃烧》当中讲,虽然little hunger被作为祭品悄然消失的女孩子身上有各种各样的反讽,但是我们今天可以想象great hunger对生命的渴望、对世界的渴望、对生命意义的认知,而我们忘记了little hunger。

  虹影的《饥饿的女儿》刚好是一个在Little hunger和Great hunger之间不断游走、上升和坠落的过程,所以原本应该在great hunger的意义上讨论文学,可是我忍不住做一点提示,就是关于饥饿,关于贫穷,关于死亡的威胁,关于在这个世界上太多的人只能在梦中呼唤他们的月光武士,而月光武士永不降临。

  张中江:“月光武士”跟日本的一个民谣有关系,虹影老师能不能给大家稍微说一下这个故事?

  虹影:这个民谣是说,在很久很久以前有一个少年,他骑着枣红马,穿着一身红衣,在月光之下替人打抱不平。

  有一次他把一个父母双亡的孩子从可怕的深渊里面拯救出来,发现这个女孩子并不想活下去,所以他就带她去看月光下的江水,去看月光下的花朵盛开,这些给了她活下去的希望。

  我在小说里面写的是日本的一个童谣,因为这个故事最先的讲述者是秦佳惠的日本母亲,这个故事是由秦佳惠讲给少年窦小明听的。当然,我是制造者,这个童谣不是日本的,是我写的。

  张中江:《月光武士》这本书,尤其是上半部讲述的是一个少年的成长。有评论说,从某种意义上来说它有点城镇小说的色彩。虹影老师,您作为一个作家,塑造那么多经典女性。这部作品在以少年男性的视角写的时候,从技术上或者其他层面上,会有怎样的考虑?

  虹影:我经常写男性,“上海三部曲”都是以男性为主。因为窦小明就像我的一个隐形伴侣,他的成长,他的心理,我都不用思考,好像就可以钻到他的身体里代他做事情,这事对我来说很容易。

  写这本书难在怎样以特别平和的笔触去写。与我以往的小说比,不炸裂的、喷发的那种书写。

  首先,得让自己激动,自己都激动不起来怎么让读者激动?所以我很有意识地控制,比如秦佳惠跟窦小明几乎没有接吻,可是一样充满了膨胀的欲望。

  他们生命里面的欲望,因为后面很多女人都喜欢他,所以他可以跟很多女人有肌肤之亲,他唯一不能跟的就是这个他最爱的女神秦佳惠,他们没有肌肤之亲。这点我考虑来又考虑去,对我来说是一个挑战,因为我写下去笔就不受我控制。这本书对我来说最难的就是我要控制它。

  张中江:虹影老师这次是以男性成长的视角去写上半部分。我们经常会问一个比较俗套的问题,比如遇到毕飞宇老师和苏童老师这样的男性作家,他们是写女性题材特别好的,会得到很多的赞誉。写男性写得好的女性作家也是如此,所以想请张莉老师也来谈一谈这个现象。

  张莉:刚才虹影老师说的时候,我觉得她特别可爱。她说她特别善于写情色,这次忍住了没写窦小明和秦佳惠,你作为读者的时候还是有点诧异停住了。这是小说家的心机,没有满足读者的期待,这个还挺令人怅惘的。

  我突然想到虹影老师的作品里面对日常生活的书写。《月光武士》中也有重庆日常生活的质感,我很喜欢。

  我最近注意到一个问题,现在大家都在看网剧、电视剧,大家有没有注意到,中国的电视剧里面,尤其是反映当下生活的电视剧,缺乏一种质感,你在那里面看不到穷人,别说穷人,就像我们这样的普通人都看不到。

  比如冯小刚最近拍的电视剧,校长住的房子四面都是落地窗,我们生活在北京的人发现,这是完全不可能的,他们日常生活中讨论的那些问题跟我们不是在同一个频道,但是他又分明写到他们生活在北京。

  一个写作者对生活质感的把握和处理,实际上代表了他的写作技术和艺术创造力,还有对生活的理解。虹影老师的所有作品,我并没有都读过,但是关于重庆的作品我最喜欢,因为我作为一个北方人需要一些想象力来想象重庆的生活,她的那种日常烟火气和对人们日常之间关系的处理。

  前面是一种很青涩的少年视角,后面是一种历尽沧桑,包括虹影老师对最后的处理,秦佳惠并没有跟他在一起。心中的女神还是走了,这个男人再次回到他的日常生活中。

  我特别喜欢这样的处理,“月光武士”是一个传说中的、想象中的能够保护你的人,但是最终你要回到自己的日常生活中。这个作品可阐发的空间很大,我读到最后的时候还会百感交集,因为它有岁月感。

  张中江:张莉老师刚才说很喜欢虹影老师写的重庆和虹影老师的经历,包括她笔下的中国的、外国的很多地方。虹影老师,您为什么对重庆的感情那么深,?

  虹影:一个作者有他的文学地图,或者是他的想象力的聚集点,他从这里出发,就像万有引力之虹一样。

  我是从重庆这个地方开始的,所以很多人担心有写作障碍,我从来没有,为什么?因为我只要到了重庆,我听见了江水呼吸的声音,听见了船的鸣叫,听到了乡音,所有的故事便汹涌而来,我好像无法抵挡。

  我想是老天给我一碗饭吃,因为我成为作家之前从来没有上过学,但是我特别喜欢听故事,我这个人对故事特别着迷。我写这么一条街在重庆比比皆是。这条街在这个小说里面还有很多,大家去过重庆的十八梯,很多古镇里面都有带石坡的街,就像舞台一样,所有人都聚集在这里。

  有的是把茶馆作为这条街的中心,而我的小说是把小面馆作为中心,它就是一个信息的聚集地,所有人在这里讲他们的生活、他们的命运。

  重庆的生活富有丰富性,这个丰富性我们每个人都需要,我们需要聚集,以减少我们内心的孤独;我们需要这种脏字来表达我们内心的愤怒;我们需要这种脏字来剔除我们对现实的不满。

  这本《月光武士》是因为我在伦敦时特别想念重庆,可又因为疫情的缘故老是回不来,所以一个作家用他的语言、用他的故事回到重庆,我好像可以推开这个门,让所有读者进到我的世界里面,跟我一起嗨。

  戴锦华:我想请教虹影一个问题,你离开时的重庆和今天的重庆:今天的重庆变成直辖市,今天的重庆扩展了不知道多少倍,昔日的重庆是在天堑蜀道之南的隔绝之中,今天所有的隧道,山被推平变通途,我们随时可以到重庆去,重庆作为中国的核心城市不断地扩张,你说的那个重庆还在吗?

  虹影:重庆有全世界最多的桥,重庆有全世界最多的防空洞。那些防空洞做什么,大家都想不到,一般被那些有钱人放红酒,成了酒窖,因为它是天然的冰箱。

  现在的重庆不是我熟悉的重庆,但是重庆人依旧是我熟悉的。就这一点来说,我写的是重庆人内心的那个重庆,是我们的那份精神。

  作为作家,最好的一个资源是我们可以把现实剥开一层,重新构造我们想要的这个世界,其实我今天构造了这个“月光武士”,它是我理想当中想保留的那份温馨和那种爱,一种普通人之间的情感。

  张中江:虹影老师早期的作品,像她的自传或者跟自身经历比较紧密,后面是很多虚构的作品,包括“上海三部曲”等。戴教授读虹影作品比较多,从早期她自传体色彩的作品到后面虚构成分更多的作品,阅读虹影作品有一个分界的标志吗?

  戴锦华:很不好意思,虹影作为一个重要的女作家在中国的文学地图上涌现的时候,我大致终止了对女性文学投入的研究,所以我真的没有特别的把握来发言,所以我才让张莉教授先说,因为那以后她接过了我的接力棒,她继续在跑道上向前走。

  如果在我的阅读经验当中,“上海三部曲”明确是一个断裂性的标志。如果一定说前后期的话,一边是作品的自传性明显削弱,虚构性和创造性开始明显地占据主导。

  刚才我说阅读虹影时候的距离,如果我们换一个角度,就是虹影写作中国时候的距离。

  虹影老师用提示着我的少年时代的那些细节,在描述着她的重庆记忆,所以对我来说它印证着我的阅读经验,阅读《饥饿的女儿》的时候我没有强烈的距离感,而阅读“上海三部曲”的时候,我很明显地体认到那个距离。

  作家的每一个重要人物都是作家附着假面的舞蹈,每一次重要创作都是自传,但是这种自传跟此前虹影自传式写作是两个概念、两个层次,所以我不想在文学本体论意义上追究自传性和非自传性。很明显,她前期有强烈的自传性写作,而后期她的创作开始增加。

  我关注的是这个创作的虚构性因素开始占据主导的时候,虹影退向了更遥远的过去,她退向上世纪三四十年代的上海,退向共和国之前的民国历史。

  我不知道这是不是虹影深思熟虑的选择。在我看来,这是一个有意味的选择.因为原本她是一个清晰地把握当下的作者,而这时候她突然这样后撤,对我来说传递了她对距离的体认,她知道她自己和她所书写的现实之间的距离。

  在《月光武士》当中会看到,我是在双重阅读,一个是记忆的唤回,一个是在遥远的距离,在异国他乡之外的一种原乡性的书写。同时,它也是某一种建构和召唤,这个世界并不美丽,这个世界并不美好,但是这个世界是一个血肉纤细的东西。这个很不美好的世界,充满暴力的,从畏缩到龌龊到肮脏的世界,是一个血肉的世界,是一个真切的世界,是一个社会,一个蕴藏着能量、蕴藏着流动的社会。

  那是一个历史的时刻,那是那样一个社会,你可以说是物质和精神极端贫瘠的年代,但它又是人和人之间真切地被连接的年代。所以我觉得所谓自传性、非自传性中间还有距离、体认。

  因为从那时候起直到今天,虹影的写作当中,我们用理论的说法叫“距深性”,通俗的说法是身体的在场,她用肉感,或者有人用欲望,有人用性感、情色,其实是强烈的身体的在场,她的那个文字在书写那样一种身体的感受、身体的体认,她的文字让你感觉到了,所以我刚才说饥饿无所不在,每个作家都在写饥饿,为什么我们讨论虹影的饥饿?因为虹影的饥饿是以身体的形态在场,而其他作家没有如此强烈的身体性。